BEST OF!!!!

ΓΙΑΥΤΟΥΣ ΠΟΥ ΔΕ ΚΟΛΩΝΟΥΝ ΠΟΥΘΕΝΑ….

Advertisements

Ο Μολώχ του leksandr Ivanovich Kuprin

Ο leksandr Ivanovich Kuprin (1870-1938) θεωρείται σαν ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του ρώσικου κριτικού ρεαλισμού. Κατάγονταν από οικογένεια χρεοκοπημένων αριστοκρατών και μεγάλωσε ορφανός από πατέρα. Αρχικά είχε επιλέξει να ακολουθήσει την καριέρα στρατιωτικού…

ΑΛΕΞΑΝΤΡ ΚΙΟΥΠΡΙΝ, Μολώχ, εκδόσεις Εξάρχεια , σελ. 103

 

Ο leksandr Ivanovich Kuprin (1870-1938) θεωρείται σαν ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του ρώσικου κριτικού ρεαλισμού. Κατάγονταν από οικογένεια χρεοκοπημένων αριστοκρατών και μεγάλωσε ορφανός από πατέρα. Αρχικά είχε επιλέξει να ακολουθήσει την καριέρα στρατιωτικού. Τελικά εγκατέλειψε το στρατό και ασχολήθηκε με διάφορα επαγγέλματα όπως αυτό του δημοσιογράφου, του κυνηγού, του ψαρά κλπ. Η συγγραφή όμως τον κέρδισε, όπου και σημείωσε αρκετές επιτυχίες.

Όταν ξέσπασε η μπολσεβίκικη επανάσταση αυτός αντιστρατεύτηκε τους μπολσεβίκους και έτσι έφυγε για το Παρίσι όπου έζησε για 17 χρόνια και όπου για να επιβιώσει ασχολήθηκε με διάφορα άλλα επαγγέλματα εκτός της συγγραφικής, έγινε αλκοολικός ενώ η συγγραφική του αίγλη ξεθώριασε μακριά από την πατρίδα του, όπου βρίσκονταν το αναγνωστικό του κοινό. Τελικά το 1937 επέστρεψε στη Ρωσία του Στάλιν όπου και πέθανε ένα χρόνο μετά. Εξαιτίας της φυγής του από την επαναστατημένη Ρωσία, κάποιος μπορεί να συνάγει εύκολα ότι ήταν ένας συντηρητικός καλλιτέχνης που η επανάσταση εκμηδένισε, όπως συνέβη με τόσους άλλους. Και όμως ο Κιούπριν δεν ήταν συντηρητικός. Αρκεί κάποιος να διαβάσει το Μολώχ (1893) για να το καταλάβει.

Η συγκεκριμένη νουβέλα διαβάζεται μονορούφι, καθώς ο συγγραφέας είναι άριστος γνώστης της συγγραφικής τέχνης, ενώ επιπρόσθετα η υπόθεση του παραμένει πάντα επίκαιρη, ειδικά στην εποχή μας που μοιάζει ανησυχητικά με την εποχή που τα γεγονότα της νουβέλας διαδραματίζονται. Ένας επιτυχημένος μηχανικός λοιπόν εργοστασίου δεν είναι καθόλου ευτυχισμένος από τη ζωή του. Και όταν λέμε καθόλου το εννοούμε! Το χρήμα δεν τον ενδιαφέρει, ούτε οι άλλες μικροαστικές απολαύσεις. Πρόκειται στην ουσία για αντιήρωα που κινείται στα όρια της σύμβασης και της επανάστασης.

Ο βιομηχανικός πολιτισμός είναι κυρίαρχος και τα έχει διαφθείρει όλα. Μολώχ ονομάζει ο αντιήρωας το εργοστάσιο στο οποίο δουλεύει. «Νάτος – ιδού ο Μολώχ, και διψάει για ζεστό, ανθρώπινο αίμα!» φωνάζει δείχνοντας το εργοστάσιο και συνεχίζει «Ω βέβαια, αυτή είναι η πρόοδος, το έργο των μηχανών, η επιτυχία του πολιτισμού…» Ο Μολώχ ήταν Θεός των Χαναναίων στον οποίο θυσίαζαν ανθρώπους. Με το πέρασμα του χρόνου όμως τίποτα δεν άλλαξε παρά ο τρόπος θυσίας σε μία παράλογη ανώτερη δύναμη. Ο βιομηχανικός πολιτισμός λοιπόν θυσιάζει ανθρώπους, σκοτώνοντας τους βέβαια όχι αμέσως, όπως γινόταν στις αρχαίες ανθρωποθυσίας, αλλά αργά και βασανιστικά με την εξαντλητική εργασία. Ανθρώπους που όμως συνεχίζουν χαρούμενοι και παραμυθιασμένοι να οδεύουν προς τη θυσία τους.

 

Η οικονομική ανάπτυξη σύμφωνα με τον αντιήρωα είναι μία ψευδαίσθηση. Τα πάντα γύρω του φαίνονται γλοιώδη και ψεύτικα. Οι προϊστάμενοι του, οι δουλοπρεπείς συνάδερφοι του κλπ. Ο Κιουπρίν είναι πολύ καλός ανατόμος των ανθρώπινων παθών όπως ο Ντοστογιέφσκι. Αλλά εδώ θα βρείτε και λίγο Κάφκα. Ο ήρωας δε μπορεί ποτέ να κάνει την υπέρβαση. Είναι πολύ θαρραλέος για να μείνει άπραγος, αλλά πολύ δειλός για να κάνει πράξεις. Παντού γύρω του βλέπει την ταπείνωση της κοινωνίας αλλά δε μπορεί να κάνει τίποτα για να αλλάξει τη ζωή αν όχι των άλλων, τουλάχιστον τη δική του.

Ο Μολώχ δεν είναι ένα political correct έργο. Δεν υπάρχουν καλοί εργαζόμενοι, αθώες γυναίκες-θύματα κ.λπ. Επιτίθεται με λύσσα στους μεγαλοκαπιταλιστές αλλά και στους δουλικούς εργάτες που προσκυνάνε τα γλοιώδη αφεντικά. Σατιρίζει τους ματαιόδοξους νεαρούς της φανφάρας και της υποκρισίας αλλά και τις δεσποινίδες που κατά βάθος και άσχετα με το τι λένε κυνηγάνε να πιάσουν την καλή και εγκαταλείπουν με μεγάλη ευκολία τον «αληθινό» έρωτα. Μπορούμε να πούμε ότι σε κάποια σημεία θυμίζει τους μετέπειτα μεγάλους καυστικούς συγγραφείς, όπως το Σελίν και τον Μπουλγκάκοφ. Το συμπέρασμα του Κιούπριν είναι ότι το χρήμα τα έχει όλα ξεφτιλίσει, δεν υπάρχουν αξίες. Δεν υπάρχουν καλοί. Όλοι θύτες και θύματα είναι ένοχοι. Οι πρώτοι για την κακία τους, οι δεύτεροι για την αθωότητα και τη χαζομάρα τους. Το τέλος είναι σαρωτικό. Το εργοστάσιο διαλύεται από μία εξέγερση (που μάλλον όμως είναι μία κομπίνα των μεγαλομέτοχων για να τα κονομήσουν…) και ο ήρωας μας ξαναπέφτει στη μορφίνη.

Είναι ένα έργο που ο συγγραφέας έγραψε σε νεαρή ηλικία (28 χρονών) και διακατέχεται από τον πεσιμισμό και την οργή της νεότητας. Η συντριπτική απογύμνωση των πραγματικών ανθρώπινων προθέσεων (σε σημεία σου έρχεται στο μυαλό ο Σταντάλ) αναμειγνύεται με την κριτική στο βιομηχανικό πολιτισμό αλλά πουθενά δεν υπάρχει ελπίδα για αλλαγή. Ο Κιουπρίν ασπάζεται τον πεσιμισμό του ατομικισμού αλλά δεν προχωράει στην επαναστατική πλευρά του τελευταίου. Τι μένει όταν τα απογυμνώσεις όλα? Η απάντηση είναι μόνο η θέληση σου να εξεγερθείς,η θέληση σου να τα αλλάξεις όλα. Και ο αντιήρωας του Μολώχ επιλέγει το αντίθετο. Νευρικός και ανήμπορος, ονειροπόλος και πεζός μαζί, επιλέγει το δρόμο της παραίτησης, επιλέγει την ήττα, επιλέγει τη μορφίνη.

Τα επαναστατικά γουέστερν

Τα επαναστατικά γουέστερν

Του Παναγιώτη Ξηρουχάκη

Υπάρχει μια κατηγορία ταινιών που αντικειμενικά δεν έχει πάρει ότι της αξίζει στη συνείδηση του «κουλτουριάρικου» σινεφίλ κοινού (και ίσως εδώ που τα λέμε καλύτερα…). Αυτή η κατηγορία δεν είναι άλλη από τα γουέστερν, ένα είδος κινηματογράφου έντονα ταυτισμένο με την εικόνα του μάτσο αμερικάνου ήρωα ,των κακών ινδιάνων κλπ.

Τα πράγματα δεν είναι ακριβώς έτσι. Υπάρχει πράγματι αυτή η όψη του νομίσματος. Υπάρχει και η άλλη…Τις δεκαετίες του 60,αλλά και το 70, έχουμε γουέστερν επιστημονικής  φαντασίας, γουέστερν τρόμου (Dracula and Son), τα σπαγγέτι γουέστερν (που ο ήρωας συνήθως είναι ο παράνομος και όχι ο σερίφης), τα σουρεαλιστικά γουέστερν (το Εl Topo του Alejandro Jodorowsky ) κλπ. Πάντως δύο επαναστατικά γουέστερν (ιταλών σκηνοθετών και τα δύο) εκείνης της εποχής θα ξεχωρίζουν και θα λάμπουν για πάντα. Μιλάμε για το KEOMA (1976) και το GREAT SILENCE (1968).

THE GREAT SILENCE

Σε μία πόλη των ΗΠΑ στα τέλη του 20ου αιώνα μια ομάδα περιθωριακών και φτωχών έχει καταφύγει στα γύρω βουνά λόγω της πείνας και αναγκάζεται να ζει διαπράττοντας ληστείες. Η κυβέρνηση τους έχει επικηρύξει. Μια ομάδα κυνηγών των επικηρυγμένων με την ανοχή του κράτους κυριολεκτικά αλωνίζει σκοτώνοντας τους επικηρυγμένους ακόμα και όταν αυτοί παραδίδονται. Αρχηγός των κυνηγών είναι ο KlausKinsky (τότε ακόμα ήταν ένας σχετικά άγνωστος ηθοποιός). Άποψη μου είναι ότι η ερμηνεία σε αυτό το film είναι η μεγαλύτερη στιγμή στην καριέρα του. Η γκροτέσκο ερμηνεία του πάνω στη μορφή ενός σαδιστή-λάτρη του νόμου-κυνηγού επικηρυγμένων είναι ανεπανάληπτη.

Όπως και στα περισσότερα σπαγγέτι γουέστερν θα εμφανιστεί ο εκδικητής του κακού (τον οποίο υποδύεται ο JeanLouisTrintignant), ένας μουγκός πιστολέρο που θα προστατεύσει τους αδύναμους επικηρυγμένους και θα γίνει ο φόβος και ο τρόμος της εξουσίας. Ο ίδιος ο Corbucci δήλωσε ότι έπλασε αυτόν τον ήρωα με βάση τον Τσε Γκεβάρα.

Το GREAT SILENCE είναι ένα από τα πιο ξεκάθαρα πολιτικοποιημένα γουέστερν. Επίσης πέρα από πολιτικοποιημένο film, είναι επίσης από τις πιο «μαύρες» ταινίες που μπορεί κάποιος να δει. Δεν υπάρχει happy end, το τέλος είναι κυριολεκτικά κατάμαυρο. Ο Sergio Corbucci σε αφήνει με μία πικρή γεύση στο στόμα (ίσως λόγο προσωπικών εμπειριών από την πάλη με την εξουσία? ποιος ξέρει;).

Να συμπληρώσω εδώ ότι ο Corbucci σε αυτή την ταινία είναι επηρεασμένος από το «BlackSabbath» του ΜαrioBava , οπότε από άποψη σκηνογραφίας και φωτογραφίας είναι σαν να βλέπετε gothic ταινία και όχι κλασσικό σπαγγέτι γουέστερν. Αυτό το περίεργο στοιχείο προσθέτει αρκετά στη μαγεία και τη διαφορετικότητα  της ταινίας.

Κάπου στο internet διάβασα για τον Corbucci (που πέθανε το 1996) ότι «ο Corbucci δεν έγινε πολύ γνωστός και δεν πήρε αυτό που του άξιζε αλλά τουλάχιστον όσοι είδαν το GREATSILENCE είδαν ένα film που δε θα το ξεχάσουν ποτέ».

ΚΕΟΜΑ 


Το KEOMA, του Castellari ένα από τα πιο ασυνήθιστα και παράξενα spaghetti .Το σενάριο του βασίζεται στο κλασικό μοτίβο των σπαγγέτι γουέστερν εκδίκησης: η συνηθισμένη ιστορία επιστροφής του ήρωα που στο παρελθόν είχε αδικηθεί από το τυραννικό καθεστώς του χωριού. Σκοπός του η εκδίκηση. Στην ταινία όμως εισέρχονται στοιχεία σουρεαλιστικά (μοιάζει σε κάποια σημεία με το Eltopo).

Επίσης στην ταινία μπαίνουν θέματα μειονοτήτων και ρατσισμού.

Ο Κεόμα είναι μιγάς, μισός Ινδιάνος και μισός λευκός. Ο σύντροφος του είναι έγχρωμος. Το χωριό είναι εχθρικό και αφιλόξενο γιa τον Κεομα, τους ινδιάνους και τους φτωχούς λευκούς. Η εξουσία είναι ασύδοτη. Με άλλα λόγια δε θα δείτε ένα κλασσικό αμερικάνικο γουέστερν.Η ταινία περιγράφει τη μάχη ενάντια στη διαφθαρμένη και ασύδοτη ρατσιστική εξουσία σε ένα χωριό της άγριας δύσης. Τα ποιητικά πλάνα του Castellari, η συγκλονιστική ερμηνεία του Franko Nero (πρωταγωνιστής στο ρόλο του Κεομα), το απίστευτο πιστολίδι και το υπέροχο σουρεαλιστικό τέλος, συνθέτουν συνολικά μία δυνατή ταινία, ένα ανατρεπτικό γουέστερν. Έπος!

Ιούλιος Βερν και υιός: Δυστοπία και Ουτοπία στο έργο τους

Γράφει ο Παναγιώτης Ξηρουχάκης  για το περιοδικο τευχος  18

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο Ιούλιος Βερν υπήρξε μία από τις επιδραστικότερες φιγούρες της Γαλλικής κουλτούρας του 19ου αι.. Θεωρείται πατέρας της επιστημονικής φαντασίας. Σήμερα ο μύθος του είναι πιο δυνατός από ποτέ . Όπως όλοι οι μύθοι, έχει και αυτός τα αμφιλεγόμενα σημεία του. Επίσης όπως γίνεται με όλους τους μύθους, άτομα με διαφορετικά (και ανταγωνιζόμενα μεταξύ τους πολλές φορές) ιδεολογικά κίνητρα αγωνίζονται να εντάξουν το Βερνιανό μύθο στο δικό τους ιδεολογικό-αξιακό σύστημα.

Γεγονός είναι ότι στο έργο του Ιουλίου Βερν διακρίνονται η αγάπη του για τα ταξίδια, τη γεωγραφία, καθώς και για την τεχνολογία, την ανακάλυψη και την επιστήμη . Το 1863 με το “Πέντε εβδομάδες με αερόστατο”, ο Βερν ξεκινά την ενασχόληση με την τεχνολογία και το αύριο (ενασχόληση που θα συνεχιστεί με το “Ταξίδι στο κέντρο της Γης”, το “Από τη Γη στη Σελήνη”, το “20.000 λεύγες κάτω από τη θάλασσα” κλπ).

Ο Βερν όμως για πολλά χρόνια θεωρούνταν παιδικός συγγραφέας. Υπάρχουν πολλοί που «βλέπουν» μια αφέλεια παιδική στο έργο του. Αν και αυτό δεν είναι εντελώς λανθασμένο, τα τελευταία χρόνια το έργο του επανεκτιμήθηκε. Βοήθησε σε αυτό και ο μεταμοντερνισμός που από τη μία αμφισβήτησε όλες τις κυρίαρχες ιδεολογίες και από την άλλη έψαξε να βρει κρυφά μηνύματα και ιδεολογίες σε όλους τους απολίτικους (ή τέλος πάντων μη έντονα πολιτικοποιημένος) κλασσικούς συγγραφείς, στην προσπάθειά του να αποδομήσει το μοντέρνο κόσμο και να επαναπροσδιορίσει τα πάντα.

Θύμα του μεταμοντερνισμού υπήρξε και ο Λάβκραφτ που άλλοι τον παρουσιάζουν σαν φασίστα και άλλοι σαν αναρχικό… Το θέμα είναι ότι οι πολιτικές ιδεολογίες δεν έπαιξαν μεγάλο ρόλο στο έργο του Βερν, Λάβκραφτ, Χάουαρντ κλπ. Ήταν συνειδητή επιλογή των ιδίων να επικεντρωθούν σε άλλα θέματα. Η παγίδα όμως που η μεταμοντέρνα σκέψη έχει στήσει είναι μεγάλη. Κάποιοι φτάσανε στο σημείο να παρουσιάζουν το Μαρκήσιο ντε Σαντ σαν υπερασπιστή των ανθρωπίνων δικαιωμάτων…

Έτσι τα τελευταία χρόνια ο Βερν παρουσιάστηκε σαν κρυφοαριστερός, προφήτης του σύγχρονου κόσμου και δυστοπικός συγραφέας. Κυρίαρχο επιχείρημα υπέρ της πιθανολογούμενης (κρυπτογραφημένης) πολιτικής του σκέψης υπήρξε ότι ο Βερν φοβόταν τον εκδότη του και έτσι περνούσε τα όποια μηνύματά του υπόγεια. Είναι αυτή η αλήθεια όμως; Σίγουρα στο έργο του υπάρχουν και δυστοπικά αλλά και πολιτικοποιημένα στοιχεία, όχι όμως τόσα ώστε να μετατραπεί ο Βερν σε γκουρού της πολιτικής σκέψης.

Ας τα πάρουμε ένα ένα : Αρχικά δεν ισχύει ότι ο Βερν υπήρξε προφήτης του τεχνολογικού κόσμου, καθώς πολλές από τις εφευρέσεις που παρουσιάζει στα βιβλία του υπήρχαν ήδη εκείνη την εποχή (πχ. το υποβρύχιο). Επίσης προφήτεψε και πολλά που δε γίνανε, όπως το ταξίδι στο κέντρο της γης. Άλλωστε και η πίστη του στα τεχνικά επιτεύγματα με το πέρασμα του χρόνου εξασθένησε.

Από πολιτικής άποψης ο Βερν με τα χρόνια έγινε πιο συντηρητικός (αν υπήρξε και ποτέ αριστερός) κάτι που μαρτυράται άλλωστε από τις πολιτικές του δηλώσεις και επιλογές.

Τέλος η φήμη του Βερν σαν συγγραφέα ουτοπίας- δυστοπίας οφείλεται και σε μερικά του έργα που κυκλοφόρησαν όσο ζούσε, αλλά κυρίως σε έργα που εκδόθηκαν μετά θάνατον (πχ. “Οι Ναυαγοί του Ιωνάθαν” που τελικά δεν ήταν δικά του) κυρίως από το γιο του. Πράγματι το 1863, ο Ιούλιος Βερν έγραψε ένα μυθιστόρημα με τίτλο “Το Παρίσι στον 20ό αιώνα” όπου ένας νεαρός άνδρας ζει σ’ έναν κόσμο με γυάλινους ουρανοξύστες, τρένα υψηλής ταχύτητας, αυτοκίνητα που κινούνται με φυσικό αέριο κλπ. Δημοσιεύθηκε μετά θάνατον το 1994.

Επίσης στο “Τα 500 εκατομμύρια του Μπεγκούμ” (1879) έχει συνδυαστεί με πρωτότυπο τρόπο η ουτοπία και η δυστοπία.

Έτσι στο έργο παρουσιάζονται δύο πόλεις. Η μία, δυστοπική και προάγγελος των ολοκληρωτισμών του αύριο, είναι μια στρατικοποιημένη πόλη, η Στάλσταντ. Η άλλη είναι η Φρανσβίλ, το αντίθετο της στρατικοποίησης, μία πόλη φτιαγμένη στα πρότυπα των Ουτοπικών σοσιαλιστών. Όμως το έργο αυτό δεν ανήκει στο Βερν . Αντίθετα ανήκει στον

κομμουνάρο Πασκάλ Γκρουσέ που εκτοπίστηκε μετά την ήττα της Κουμούνας και έζησε σαν πρόσφυγας για κάποια χρόνια.

Πληρώθηκε γι’ αυτό το έργο και δέχθηκε να το διασκευάσει ο Βερν χωρίς να φαίνεται πουθενά το όνομα του!

Στο θρυλικό “Μαύρες Ινδίες” μία ολόκληρη κοινότητα επιλέγει να ζήσει σε μία υπόγεια σπηλιά όπου εργάζεται και βγάζει τα προς το ζην από την εξόρυξη γαιάνθρακα. Ζει λοιπόν αυτή η κοινότητα πιο ικανοποιητικά από όταν ζούσε στην επιφάνεια. Τέλος ο Βερν δημιούργησε δύο θρυλικές προσωπικότητες: τον Κάπτεν Νέμο και το Ροβήρο. Ο ένας ζει ελεύθερος στη θάλασσα και εκδικείται τον πολιτισμό, ενώ ο άλλος ζει στον ουρανό με σκοπό να τον κατακτήσει. Ο Νέμο σίγουρα ήταν μια πολιτική δημιουργία του Βερν επηρεασμένος από τον αναρχοατομικιστή επαναστάτη της εποχής του, αλλά και από τους αντιαποικιακούς αγώνες.

Σε γενικές γραμμές, στο έργο του Βερν πολλοί ήρωές του καταφεύγουν από ανάγκη ή από επιλογή να ζήσουν σε ερημικά νησιά, σε ηφαίστεια, κάτω από τη γη ή μέσα στη θάλασσα. Ο Βερν προτείνει τη φυγή και το ταξίδι αλλά χωρίς το κομμουνιστικό ή αναρχικό πρόταγμα που έχουν άλλοι συγγραφείς της εποχής του.

Έτσι, ενώ στο έργο του υπάρχουν περιπτώσεις επαναστατικής φυγής μικρών ομάδων από την κοινωνία, δεν παρουσιάζονται αυτές οι περιπτώσεις εντός της κομουνιστικής ή ουτοπικοσοσιαλιστής παράδοσης. Αντίθετα η ιδιοκτησία ποτέ δεν καταργείται, ενώ δεν υπάρχει αληθινή ισότητα (ο Κάπτεν Νέμο πχ. είναι το αφεντικό των φυγάδων του Ναυτίλου).

Στο έργο του Βερν κυριαρχεί η φυγή, το ταξίδι και ο μύθος. Όποια επαναστατικά και δυστοπικά-ουτοπικά μηνύματα υπάρχουν είναι σχετικά περιορισμένα σε έναν αχανή κόσμο από χαρακτήρες και τοποθεσίες που αποτελούν το σύνολο του Βερνιανού κόσμου. Ο Βερν ήθελε να αρέσει σε όλους (αν και κυρίως στα παιδιά). Με αυτήν την έννοια δεν υπήρξε ποτέ επαναστάτης. Εξίσου άδικος είναι βέβαια και ο χαρακτηρισμός του σαν παιδικός συγγραφέας. Απλά ο Ιούλιος Βερν είναι ο Ιούλιος Βερν.

ΕΡΓΑ ΜΕΤΑ ΘΑΝΑΤΟΝ ΚΑΙ Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΜΙΣΕΛ ΒΕΡΝ

Μετά το θάνατό του, ο γιος του Ιουλίου Βερν αναλαμβάνει να κυκλοφορήσει κάποια ακυκλοφόρητα έργα του πατέρα του. Θεωρητικά ο Μισέλ Βερν έχει την υποχρέωση να διορθώσει τυχόν λάθη στα αρχικά χειρόγραφα του πατέρα του, τα οποία ο θάνατός του, εμπόδισε στο να τα επιμεληθεί ο ίδιος. Ο Μισέλ όμως σε κάποια έργα άλλαξε κυριολεκτικά τα φώτα. Και εννοείται ότι βάζει την υπογραφή του πατέρα του… Έτσι κάποια τον θεωρούν πλαστογράφο γιατί αλλοίωσε τα αρχικά κείμενα του Ιούλιου Βερν. Ο ίδιος, μία αμφιλεγόμενη προσωπικότητα δεν κυκλοφόρησε ποτέ κάτι με το επώνυμό του . Έτσι καταδικάστηκε από τους κριτικούς να ζει στη σκιά του πατέρα του σαν μία αντιφατική και ιδιάζουσα περίπτωση. Είναι όμως έτσι;

Πρώτα και κύρια ο Μισέλ κατάργησε όσο μπορούσε το happy ending του πατέρα του. Πολλές φορές άλλαξε έτσι ολόκληρο το μήνυμα. Η αλήθεια είναι ότι αν κάποιος από τους δύο είναι πρόδρομος της δυστοπίας αυτός είναι ο γιος και όχι ο πατέρας. Στους “Οι Ναυαγοί του Ιωνάθαν” ο Μισέλ ανατρέπει το χαρωπό κοινωνικό μήνυμα του πατέρα του και παρουσιάζει μια φιλοσοφική μελέτη -κριτική όλων των πολιτικών συστημάτων. Σε αυτό το έργο ο Μισέλ Βέρν δείχνει μια συμπάθεια προς τον “αναρχοατομικισμό”.

Επίσης στο “Εκπληκτική περιπέτεια της αποστολής Μπαρσάκ” (1919) ο Μισέλ Βερν τα καταφέρνει καλά. Περιγράφει τον τεχνολογικό φασισμό του μέλλοντος μέσα από την πόλη Μπλάκλαντ (όπου κυριαρχούν οι ιπτάμενες μηχανές και τα αυτόματα εργαλεία). Ενώ όμως η τεχνολογία θριαμβεύει, η κοινωνία νοσεί. Η πόλη είναι διαχωρισμένη μεταξύ τομέων με τοίχους, ενώ και οι κάτοικοι είναι χωρισμένοι μεταξύ τους σε λευκούς και μαύρους. Όμως ο Μισέλ είναι πανέξυπνος. Οι λευκοί δεν εξουσιάζουν μόνο τους μαύρους αλλά και πολλούς λευκούς σκλάβους. Μάλιστα η προσωπική φρουρά του δικτάτορα είναι μαύροι. Με τον τρόπο αυτό ο Μισέλ κατάφερε να συλλάβει τη δύναμη του καπιταλιστικού ολοκληρωτισμού, που μέσω της περιπλοκότητας και παραχωρώντας προνόμια σε κάποιο κομμάτι της μειονότητας (διαίρει και βασίλευε) μπορεί να επιβιώνει.

Άλλο ενδιαφέρον και πρωτότυπο στοιχείο στη σκέψη του Μισέλ είναι ότι στην πόλη αυτή κανείς δεν είναι εξαθλιωμένος. Αντίθετα η τεχνολογία βρίσκεται στην υπηρεσία όλων, ακόμα και των δούλων. Στο έργο αυτό προαναγγέλλεται κατά κάποιον τρόπο το Βrave new world του Χάξλευ, αλλά γιατί όχι και ο σύγχρονος υπερκαταναλωτικός κόσμος (τουλάχιστον πριν την παγκόσμια κρίση του 2007).

Τέλος στο “Ο Αιώνιος Αδάμ” (1910), έργο που μάλλον ανήκει εξολοκλήρου στο γιο, εκείνος παρουσιάζει το τέλος της ανθρωπότητας, μένοντας πιστός στο δυστοπικό

πνεύμα του 20ου αι., τόσο ξένο στον πατέρα του και στο χαρούμενο τεχνολογικό πολιτισμό του 19ου αιώνα. Μια μικρή ομάδα έχει επιβιώσει από την ξηρασία που κατέστρεψε τον πλανήτη. Υπάρχει το στοίχημα του αν ο πολιτισμός θα επιβιώσει και ο κόσμος, όπως τον ξέραμε, θα ξαναδημιουργηθεί. Η ομάδα όμως δεν τα καταφέρνει και οι επιζώντες επιστρέφουν στο πρωτόγονο επίπεδο. Ο πολιτισμός πέθανε και ο Μισέλ υπήρξε με αυτό του το έργο πρωτεργάτης της καταστροφολογικής λογοτεχνίας.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Αν και με την υπογραφή του Ιουλίου, τα πιο πολιτικοποιημένα και μηδενιστικά έργα των Βερν πρέπει να αποδοθούν στο γιο. Ακόμα και έτσι ο Ιούλιος Βερν δεν υπήρξε ένας παιδικός συγγραφέας, αν και η προσπάθεια καπελώματός του από κάθε πολιτική ιδεολογία θα μείνει μάλλον ανεπιτυχής. Είναι αυτό που είναι και γι’ αυτό το λόγο αγαπήθηκε τόσο.